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"PLAN" ET "CHAMP"
DANS
LE CINÉMA DES PREMIERS TEMPS
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Mise à jour
23/06/2016
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DU MERCREDI 8 JUIN (19 H)
AU DIMANCHE 12 JUIN
(14 H) 2016
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DIRECTION :
André GAUDREAULT,
Laurent LE FORESTIER, Jean-Baptiste MASSUET
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ARGUMENT :
Lorsqu’on aborde aujourd’hui un film sous un angle analytique, sont
généralement assez régulièrement convoquées les notions de "plan" et de
"champ" qui sont alors liées à des problématiques de découpage et de
composition de l’image, mais dont on ne questionne plus guère les
origines plurimédiatiques.
Or, ni l’une ni l’autre de ces deux notions n’a été "inventée" pour ou
par le cinéma: en provenance de diverses séries culturelles (notamment
le théâtre, la peinture, la photographie, l’architecture, les
illustrés), chacune a pu faire l’objet de définitions et d’usages
divers auxquels les premières productions cinématographiques font
nécessairement écho, non seulement au cœur des bandes filmées, mais
également au sein des discours qui les entourent.
Il s’agira donc de réfléchir aux références croisées qui existent entre
la cinématographie des premiers temps et les autres pratiques
culturelles au début du XXe siècle, non seulement dans la façon
d'aborder les notions de "plan" et de "champ", longtemps envisagées
comme proprement cinématographiques, mais aussi dans la manière même de
les nommer.
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CALENDRIER
DÉFINITIF :
Mercredi 8 juin
Après-midi:
ACCUEIL DES
PARTICIPANTS
Soirée:
Présentation du Centre, des colloques et des participants
Jeudi 9 juin
Matin:
Théories
du plan et du champ
André
GAUDREAULT: Les tribulations de l’expression "premier plan"
d’une série culturelle à l’autre au tournant du XXe siècle
Éducation
au plan et au champ
Santiago
HIDALGO: "L’Histoire" du
plan de cinéma
Après-midi:
De
la théorie à la pratique
Jean-Pierre
SIROIS-TRAHAN: Champ et premiers plans, ou la constitution
du
découpage
Benoît
TURQUETY: Techniques du champ
Vendredi 10
juin
Matin:
Dessin
de presse, bande dessinée
Alain
BOILLAT: Bécassine, cousine du cinéma. Le hors-champ dans la
"bande dessinée" des premiers temps (Christophe, Pinchon)
Philippe
MARION: Du champ séquentiel à l’hyperchamp dans le comic strip. Little Nemo, acrobate sur
planches...
Jérémy
HOUILLÈRE: Quand le dessinateur se fait opérateur. Le champ
de
la caméra dans le dessin de presse entre 1895 et 1918
Après-midi:
Plan
et champ en animation
Valérie
VIGNAUX: Formations/déformations médiatiques ou culturelles
et
mise en perspective du plan dans l’œuvre animée d’Émile Cohl
Jean-Baptiste
MASSUET: De la case au plan. Les transpositions
des comic strips en animated cartoons de 1911 à 1916 et
leurs conséquences esthétiques
Samedi 11 juin
Matin:
Genres
et catégories filmiques
Laurent LE
FORESTIER: Deux conceptions du champ et du plan, deux
systèmes de fabrication?
Stéphane
TRALONGO: Le crime en "premier plan". Détection, déception
et
scénarios de la vision troublée
Après-midi:
Valentine
ROBERT: Entre tableau et plan, l’espace pictural du cinéma
des
premiers temps [enregistrement audio en ligne sur la Forge
Numérique de la MRSH de l'Université de Caen Normandie et sur le
site France Culture]
Presse
et documentaire
Stéphane
PICHELIN: Documentaire ou fiction, prise sur le vif ou mise
en scène: y a-t-il un lieu pour l'émergence des formes
institutionnelles du hors-champ en France entre 1908 et 1911?
André
GAUDREAULT: "Bonus"
Dimanche 12
juin
Matin:
Espaces
scéniques
Simon
DANIELLOU: Étagement des plans et verticalité des corps chez
Shôzô Makino: un espace filmique sous influence théâtrale?
Pierre CHEMARTIN: L'image
anthropocentrique: la scène et l'espace de jeu dans les récits en
images et les
vues animées
Après-midi:
DÉPARTS |
RÉSUMÉS :
Alain
BOILLAT: Bécassine, cousine du cinéma: les termes du comparant
cinématographique dans les discours sur la "bande dessinée" d’avant 1915
Notre intervention se donne pour objectif d’investiguer l’intersection
entre la sphère médiatique du "cinéma" (des premiers temps) et celle
comprenant des productions dessinées contemporaines
ultérieurement rattachées à la "bande dessinée". Les séquences d’images
qui paraissent dans la presse n’ont guère été commentées au tout
début
du XXe siècle, mais l’on s’intéressera — non sans évoquer les
commentaires émis par un auteur comme Christophe (Georges Colomb)
à propos des projections Lumière —, dans une perspective
historiographique, à la manière dont les critiques et historiens de la
bande dessinée ont élaboré un discours sur les pionniers (dès Rodolphe
Töpfer) en recourant à une comparaison plus ou moins explicite avec le
cinéma: celui des débuts, mais également le cinéma institutionnalisé
ultérieur, dans une démarche téléologique intéressante à examiner en ce
qu’elle témoigne souvent d’une valorisation de pratiques jugées
innovantes en raison de jeux sur la frontière entre champ et
hors-champ; la notion de "péri-champs", avancée par Benoit Peeters,
témoigne d’ailleurs de la nécessité apparue aux théoriciens de la
bande dessinée de penser certaines spécificités du médium par rapport
au cinéma. Dans cette traversée de discours sous-tendus par une
conception intermédiale dont nous exposerons les tendances les plus
marquantes et discuterons, notamment en revenant sur les exemples cités
(souvent tirés des albums de Christophe), les extraits les plus
emblématiques ou singuliers, nous nous limiterons à l’espace
francophone en raison de l’intérêt que nous porterons, en deçà des
concepts, aux termes mêmes de "champ" et de "plan" (en l’espèce d’une
assimilation à celui de "case"). Sur la base de ces constats, nous nous
pencherons enfin, dans une perspective d’analyse des rapports entre
champ et hors-champ, sur l’exemple des vignettes dessinées par Pinchon
pour la série Bécassine,
personnage qui apparaît dès 1905 dans la Semaine de Suzette puis en album
dès 1913; l’examen des premières aventures de cette anti-héroïne
bretonne sera guidé par une comparaison avec le dernier
album paru, Bécassine au studio
(1950/1992), dans lequel, précisément, les auteurs Caumery et Pinchon,
dans une sorte d’éclairage rétrospectif, conduisent cette ingénue "des
premiers temps" à se confronter au dispositif cinématographique.
Alain Boillat est professeur ordinaire à
la Section d’histoire et esthétique du cinéma et doyen de la Faculté
des Lettres de l’Université de Lausanne. Ses cours, publications et
recherches ont notamment trait à l’étude des pratiques scénaristiques,
à l’histoire des théories du cinéma, à l’examen du rôle de la voix dans
les dispositifs audiovisuels, aux liens entre bande dessinée et cinéma
et, plus généralement, aux questions de narration et de fiction dans
les productions médiatiques.
Publications
Du
bonimenteur à la voix-over (2007) et Cinéma, machine à mondes. Essai sur les
films à univers multiples (2014), paru dans la collection
"Emprise de vue" qu’il dirige chez l’éditeur Georg (Genève).
Ouvrages
collectifs
Les Cases à
l’écran. Bande dessinée et cinéma en dialogue (2010).
Avec Marc Atallah, BD-US: les comics
vus par l’Europe (2016).
Pierre
CHEMARTIN: L'image anthropocentrique: la scène et le jeu dans les
récits en images et les vues animées
Le dialogue qui s’instaure, au tournant du XXe siècle, entre les récits
en images et les vues animées, montre à quel point les séries
culturelles sont perméables et malléables. Cette communication montrera
que les humoristes, comme ils aiment parfois s’appeler, adaptent ou
détournent des formules comiques qui n’appartiennent pas en propre aux
arts graphiques, mais bien plutôt à l’univers de la scène et, dans une
moindre mesure, des vues animées. Ce phénomène s’observe un peu
partout, notamment dans des séries comme Notre film comique, Our moving
pictures ou Freddy film.
Les vues animées imprègnent profondément
l’imaginaire des humoristes, tout comme ce fut le cas, avant, avec le
caf’conc’, la pantomime ou la chronophotographie. Nous verrons que la
matière de ce dialogue, dans les saynètes à caractère comique, porte à
la fois sur la scène et le jeu, c’est-à-dire sur la scène en tant
qu’espace de jeu et en tant que séquence de jeu. On peut
parler, en empruntant la notion à Thierry Groensteen, d’une image
anthropocentrée. C’est que la scène, dans la saynète comique, est
pensée en fonction d’une action ininterrompue et d’un espace centré sur
la figure humaine. Dans les récits en images, la case s’ajuste toujours
aux dimensions des personnages qu’elle représente, les montrant le plus
souvent en pied, un peu comme s’ils évoluaient sur scène. L’action est
brève, avec unité de temps et de lieu. On observe la même chose dans
les vues comiques, dont le caractère uniponctuel, sans trace apparente
de montage, évoque les pièces en un acte et les numéros
de vaudeville. On voit s’ouvrir ici, en considérant certaines formules
à l’aune des arts de la scène, de nouvelles pistes de réflexion sur la
formation des séries culturelles, mais aussi, plus indirectement,
sur les notions de plan et de champ.
Pierre Chemartin est chargé de cours à
l'Université de Montréal. Il est associé aux activités du Groupe de
recherche sur l'avènement et la formation des institutions
cinématographique et scénique, le GRAFICS. Ses articles les plus
récents portent sur les échanges entre cinéma, animation et bande
dessinée.
Bibliographie
Boillat, Alain, 2010, Les cases à
l’écran. Bande dessinée et cinéma en dialogue, Lausanne, Georg.
Bottomore, Stephen, 1995, "I want to
see this Annie Mattygraph" : a cartoon history of the coming of the
movies, Gemona, Le Giornate del cinema muto.
Gaudreault, André et Frank Kessler, 2002, "L’acteur comme opérateur de
continuité, ou: les aventures du corps mis en cadre, mis en scène et
mis en chaîne", dans Laura Vichi (dir.), L'Uomo visibile, p. 23-32, Udine,
Forum.
Gaudreault, André, 2008, Cinéma et
attraction: pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris,
CNRS.
Groensteen, Thierry, 1990, "Du 7e au 9e art: l’inventaire des
singularités". in Gilles Ciment (dir.), Cinéma et bande dessinée, p. 16-28,
Paris, Corlet/Télérama.
Groensteen, Thierry, 1999, Système
de la bande dessinée, Paris, PUF.
Kunzle, David, 1973, History of the
comic strip, Berkeley, University of California Press.
Patrice Pavis, 1980, Dictionnaire du
théâtre, termes et concepts de l’analyse théâtrale, Éditions
sociales, Paris.
Smolderen, Thierry, 2009, Les
naissances de la bande dessinée, Paris, Les impressions
nouvelles.
Stefanelli, Matteo, 2010. "Du cinéma-centrisme dans le champ de la
bande dessinée", in Éric Maigret et Matteo Stefanelli (dir.), Une bande dessinée: une médiaculture,
p. 217-236, Paris, Armand Colin.
Simon
DANIELLOU: Profondeur de champ et étagement des plans:
influences des pratiques scéniques sur les compositions spatiales des
films japonais du début des années 1920
Au sein du maillage culturel qui voit l’introduction en 1897 du
cinématographe Lumière au Japon, le kabuki
et le bunraku (théâtre de
marionnettes) se présentent comme des influences majeures pour les
métrages produits localement en raison des sujets "mouvementés" qu’ils
fournissent et par la suite du répertoire qu’ils partagent. Or, les
mises en scène de ces deux formes théâtrales se caractérisent par
l’exploitation de la hauteur plutôt que de la profondeur de leurs
espaces scéniques principaux. De telles spécificités scénographiques
nous incitent à déterminer si, durant les premières décennies de la
production cinématographique japonaise, l’espace filmé est exploité par
des mises en scène reposant sur l’étagement des plans en profondeur ou
plutôt sur des déplacements continus dans la profondeur de champ. Cela
invite en outre à repérer les échelles particulièrement sollicitées par
la mise en cadre qui en découle. Pour ce faire, nous nous focaliserons
sur des films comme Jiraiya le héros
(Makino, 1921), Le Col Kosuzume
(Numata, 1923) ou Contre-courant
(Futagawa, 1924) qui présentent des variations compositionnelles très
marquées selon que leurs scènes prennent place en intérieur ou en
extérieur.
Docteur en Études cinématographiques,
Simon Daniellou est l’auteur d’une thèse sur la représentation des arts
scéniques dans le cinéma japonais. Ses recherches portent plus
largement sur la notion de théâtralité appliquée aux cinémas
d’Extrême-Orient et comprennent des travaux sur les films de Hong
Sang-soo (dans A. Fiant, P.H. Frangne et G. Mouëllic (dir.), Les Œuvres d’art dans le cinéma de fiction,
PUR, 2014), Kōji Wakamatsu (dans F. Nicol et L. Perrigault (dir.), La Scène érotique sous le regard,
PUR, 2014), Hou Hsiao-hsien, Tsui Hark, Toshio Matsumoto, Nagisa Ōshima
et Kenji Mizoguchi.
Santiago HIDALGO: "L’Histoire"
du plan de cinéma
Cette communication poursuit les recherches entamées par André
Gaudreault et Philippe Marion sur les catalogues de films et la
novélisation (Gaudreault et Marion, 2003) en montrant que les textes
publiés au sein de la presse corporatiste des premiers temps ont
peut-être été nécessaires pour rendre les séquences constituées de
plans — et les plans en eux-mêmes — compréhensibles. Alors que David
Hulfish affirme en 1909 que "l’art de l’image cinématographique est
pleinement développé au cœur des scènes elles-mêmes avant que la caméra
ne les enregistre" (Hulfish, 1909), une autre évidence indique un
important et substantiel fossé informationnel entre le profilmique, le
plan perçu, et son interprétation. Comme le note le Moving Picture World en 1910, les
spectateurs trouvaient les films difficiles à comprendre, au point "que
nous ayons entendu dire qu’un spectateur de cinéma avait littéralement
pris une copie du Moving Picture
World avec lui dans la salle pour s’efforcer de suivre le film à
l’aide de l’histoire". Le rôle de ces "petites histoires" ("Les
Histoires du Film") est peut-être plus intelligible du point de vue de
la notion d’Edward Branigan de "théorie populaire du film", collectant
connaissances et savoirs qui guident "certaines décisions visant à
mieux comprendre comment regarder une image, imaginer son achèvement,
mettre en forme des prototypes, réviser, et se rappeler de son sens"
(Branigan, 2006). De ce point de vue, "Les Histoires du Film" ne
fournissent pas seulement les informations manquantes pour "compléter"
les plans, mais fournissent également un schéma par lequel une série de
plans pouvait être comprise comme une histoire. Je montrerai également
que ces textes ont contribué à l’émergence de la "conscience du film"
(Hidalgo, 2010), définie ici comme une connaissance de la
nature construite des films, par le truchement du développement
progressif d’un vocabulaire cinématographique, permettant de rendre
visibles les composantes du plan. Cette présentation reposera, entre
autres, sur le cas d’étude de The
Musketeer’s of Pig Alley (1912) de D. W. Griffith pour illustrer
le rôle fonctionnel des revues des premiers temps visant à compléter le
sens des plans de cinéma.
Santiago Hidalgo est chercheur
postdoctoral à la Chaire de recherche du Canada en études
cinématographiques et médiatiques (Université de Montréal). Il a
codirigé The Blackwell Companion to
Early Cinema (2011) et dirigé l’ouvrage Technology and Film Scholarship:
Experience, Study, History (Amsterdam University Press, à
paraître en 2016).
Bibliographie
Branigan, Edward, Projecting a
Camera: Language-Games in Film Theory, London, Routledge, 2006.
Gaudreautlt André et Philippe Marion, "Les catalogues des premiers
fabricants de vues animées: une première forme de novellisation?", in
Jan Baetens et Marc Lits (dir.), La
novellisation. Du film au livre / Novelization. From Film to Novel,
Leuven, Leuven University Press, 2004, p. 41-59.
Hidalgo, Santiago, "Early American Film Publications: Film
Consciousness, Self Consciousness", in Nicolas Dulac, André Gaudreault,
and Santiago Hidalgo (eds.), The
Blackwell Companion to Early Cinema, Malden, MA,
Wiley-Blackwell, 2012.
Hulfish, David, "Art in Moving Pictures", Nickelodeon 1, n°5, May 1909,
139–40.
"The Stories of the Films", Moving
Picture World, 2 April 1910, 502.
Jérémy
HOUILLÈRE: Quand le dessinateur se fait opérateur. Le champ de
la caméra dans le dessin de presse entre 1895 et 1914
À partir de l’analyse d’un corpus d’images issues de la presse
illustrée (essentiellement française) entre 1895 et 1914, et mettant en
scène la présence d’une caméra et/ou d’un opérateur de vues animées,
cette communication mettra en lumière les différentes tentatives de
réappropriation, par le dessin, du champ cinématographique. Nous
chercherons à déterminer par quels moyens le dessinateur, en se
nourrissant de l'imaginaire des vues animées, s'est appliqué à réaliser
des images à la croisée du dessin de presse et du plan de cinéma.
Doctorant en études cinématographiques à
l’Université Rennes 2 et à l’Université de Montréal, la thèse de Jérémy
Houillère porte sur
les relations intermédiales entre les premiers films comiques français
(1896-1914) et la presse illustrée satirique de cette période.
Il a publié récemment un texte sur la figure de Charlot dans la presse
française des années 1920 (PUR, 2015) et un article, avec Sarah Gely,
sur les résumés de films comiques des catalogues Pathé (Cinéma&Cie,
automne 2013).
Laurent LE
FORESTIER: Le champ des possibles du cinéma comique des premiers
temps
Cette communication part d'un double constat: d'une
part, le cinéma comique des premiers temps a été érigé par certains
historiens comme une sorte de modèle de
"cinématographicité"; d'autre part, cette défense du cinéma comique
s'adosse le plus souvent à la croyance en la nature bifide de
l'invention du cinéma, partagée entre un mode d'enregistrement
(comme Lumière) et une modalité de spectacle (comme Méliès). En
retournant à l'étude d'un grand nombre de films comiques français des
premiers temps, on se demandera dans
quelle mesure cette "cinématographicité" ne réside pas dans la capacité
de ces films à réunir cette double
nature. Au-delà de son importance dans le processus de linéarisation
(Burch), la poursuite comique pourrait ainsi être vue comme une
tentative d'appliquer au spectacle une conception du champ plutôt
"lumièriste" (un espace d'aléas). Cette conception assez singulière
vaudrait aussi pour les comiques tournés en studio, par
l'expérimentation des limites et la mise en crise de l'espace construit
traditionnel (le champ totalement centripète des tournages en décors
fabriqués) dont ils témoignent. Il s'agirait in fine de se demander si
la classification des scènes opérée par les éditeurs des premiers temps
n'est pas elle-même sous-tendue par l'idée que ces différents types de
films mettent en jeu des conceptions diverses du champ.
Philippe
MARION: Du champ séquentiel à l’hyperchamp en bande dessinée. Little Nemo, acrobate
sur planches...
Dans l’univers spatial de la bande dessinée, l’image ne s’ouvrent pas
sur un champ, mais plutôt sur un effet
de champ construit par l’acte démiurgique d’un énonciateur
graphique. En outre, les images juxtaposées et co-présentes sur la page
articulent un champ séquentiel,
dans un contexte "hétérochrone" où le temps de la transmission /
réception dépend du regard du spectateur et de sa manière de
gérer son parcours de l’espace visuel disponible.
Cette conférence envisagera certaines singularités de ce champ
graphique de la bande dessinée en s’articulant en trois étapes. La
première tentera de cerner les dimensions de ce champ généré par le
dispositif tabulaire de la BD en avançant les notions de champ agrégé et d’hyperchamp. Dans l’espace iconique
et narratif des comics, le champ construit dans la case est sans cesse
affecté par le champ d’à côté. Il se construit ainsi une forme d’hyperchamp fait de correspondances,
de continuité et de contrastes, d’échos et de résonances et de
décalages entre les images disponibles sur la planche. Ce qui favorise
la gestion d’une narration singulière comme en atteste bien la
forme culturelle du gag graphique. Le deuxième temps de l’exposé sera
consacré à une exploration du champ
agrégé et de l’hyperchamp
dans la célèbre série de Winsor McCay: Little Nemo in Slumberland
(1905-1914). Le monde inventé par McCay dans chacune de ses planches
tresse inextricablement composition graphique, contrepoints visuels et
construction diégétique, tandis que son récit onirique procède
intimement de cette gestion du champ
agrégé. Enfin, la troisième étape de l’exposé confrontera cette
dynamique de l’hyperchamp aux
champs temporalisés tels qu’ils apparaissent dans les animated comics du même McCay,
mettant en mouvement Little Nemo (notamment dans "Watch me move !").
Jean-Baptiste
MASSUET: De la case au plan. Les transpositions
des comic
strips en animated cartoons de 1911 à 1916 et
leurs conséquences esthétiques
Avant d’être pleinement intégrées à l’institution cinématographique,
les premières expériences américaines d’animation de dessins se
caractérisent par un double statut: si elles sont pour la plupart
diffusées dans les salles de cinéma reposant donc sur des codes
narratifs et représentationnels cinématographiques, elles se présentent
en réalité davantage comme des transpositions assez directes de comic strips à succès de l’époque,
comme arrachées à leur médium d’inscription originel (la presse) pour
intégrer un autre espace institutionnel. Or, il conviendrait de
s’interroger sur les modalités esthétiques de cette transposition: les
cases dans lesquelles sont représentés les personnages deviennent-elles
des plans une fois transposées sur un écran? La question se pose
d’autant plus que les normes représentationnelles de ces premiers animated cartoons
sont largement
héritées de leurs occurrences journalistiques (phylactères, absence
d’échelles de plan, absence de perspective dans le champ de
représentation, etc.). De quelle manière ces illustrations se
sont-elles vues octroyer le statut de productions cinématographiques?
Dans quelle mesure cette institutionnalisation du dessin animé
a-t-elle pu reposer sur des questions liées au statut de ces images
délaissant leur statut de cases pour devenir des plans de cinéma?
Stéphane
PICHELIN: Les films à caractère documentaire: des matériaux pour
l'élaboration du champ narratif
En définissant une rupture dans le champ des pratiques
cinématographiques au tournant des années 1910, entre
cinématographie-attraction et cinéma-institution, la Nouvelle Histoire
affirme une distinction des technologies et des usages auxquels elles
donnent lieu. Dans cette perspective, il est légitime de supposer une
pluralité de la notion de champ incluant, outre le champ optique
inhérent à l'appareil de prise de vue, un champ monstratif qui s'y
superpose, et dont la clôture a souvent été remarquée, et un champ
narratif ouvert sur un hors-champ où le monde diégétique continue. Il
convient alors de poser la question du rôle, dans ce passage, des films
à caractère documentaire, films pris sur le vif et sans le contrôle
autorisé par la mise en scène. Il s'agit en effet de bandes dans
lesquelles
le monde réel rôde nécessairement bord-cadre et empêchent
l'accomplissement de la fermeture sur lui-même du champ monstratif.
S'agit-il pour autant de modèles ou de précurseurs à une conception
narrative du hoirs-champ?
Stéphane Pichelin est doctorant en
études cinématographiques à l'Université Rennes 2. Sa thèse, traitant
de
l'émergence de la catégorie documentaire dans le processus
d'institutionnalisation du cinéma entre 1908 et 1932, entre dans des
recherches portant sur les conditions de réception des films aux plans
esthétique et psycho-social ("Au départ des images, noir", Mondes du cinéma n°4, "Vérité et
historicité à partir des Chants de
Mandrin", Mondes du cinéma n°5,
"Histoire(s) de champ", Mondes du
cinéma n°7).
Valentine
ROBERT: Entre tableau et plan, l’espace pictural du cinéma des
premiers temps
Cette contribution questionnera la dialectique entre "plan" et
"tableau". On croit souvent que le terme "tableau", qui était
historiquement utilisé pour désigner les premières images
cinématographiques et qui fut réactivé dans le champ théorique comme
nom même de leur esthétique (on parle de "tableau-style", de "tableau
autonome et autosuffisant"), est venu au cinéma par le théâtre.
En réalité, cette désignation est le fruit d’un paradigme pictural qui régnait non seulement
au théâtre, mais dans tout le champ spectaculaire, et qui a modélisé la
conception de l’image filmique des premiers temps. Or, le mot "plan",
qui va s’imposer pour qualifier les images du cinéma institutionnalisé
et se substituer au mot "tableau", trouve également une acception
picturale essentielle. Le "plan" est un terme clé de la peinture
figurative, permettant non seulement de diviser le tableau en
sous-unités (1er plan, 2e plan, arrière-plan...), mais aussi de
concevoir l’image tout entière comme une section du champ de vision. Du
"tableau" au "plan", il semble donc que la peinture propose un
"découpage" des plus éclairants...
Valentine Robert est chargée de cours en
Histoire et esthétique du cinéma à l’Université de Lausanne, membre du
comité exécutif de DOMITOR et membre affiliée du GRAFICS. Auteure d’une
thèse sur la relation entre les tableaux vivants et le cinéma des
premiers temps, elle a publié de nombreux articles sur la relation
entre peinture et cinéma, organisé des rétrospectives sur la question
(au Musée d'Orsay, à la Cinémathèque suisse, etc.) et codirigé (avec
François Albera et Laurent Le Forestier) Le film sur l’art, entre histoire de l’art
et documentaire de création (PUR, 2014).
Jean-Pierre
SIROIS-TRAHAN: Champ et premiers plans, ou: la constitution du
découpage
Dans une chronique du Film en 1917, Colette fait une remarque bien
curieuse à première vue: "J’ai vu des
films français ces derniers mois — inspirés justement par les
chefs d’œuvre du cinéma américain — qui projetaient des premiers plans
gigantesques. C’est très bien. Mais il y en avait tous les trente
mètres. C’est trop. S’ils ne sont pas projetés rapidement et à
l’endroit précis, à la minute intense où tout l’intérêt de la scène
réside dans l’expression d’un visage, les gros premiers plans
ralentissent l’action. Nos artistes ne sont pas tous des génies. Leurs
jeux de physionomie résistent mal à cet agrandissement exagéré".
Cette remarque de
Colette arrive à la fin d’un long processus où ces plans, qu’elle put
admirer dans Forfaiture
(1915) chez un Sessue Hayakawa, se sont naturalisés dans le
cinéma, d'abord américain, puis français. Comme le précise un article
que j'ai commis en 2002, les
premiers cinégraphistes, à la suite de Méliès, créaient leur
composition scénique en aménageant un espace circonscrit par une barre
(ficelle, latte de bois, ligne tracée à la craie, etc.) en-deçà de
laquelle, dans l’axe de la caméra, les comédiens restaient en "grandeur
naturelle". Cet espace, appelé le "champ d’évolution des artistes",
permettait à Méliès et à ses émules de créer des trompe-l’œil
scéniques. Puis vers 1908, tout d’abord à la Vitagraph, on
commença à passer la barre,
ce qu’on appelait à l’époque "faire des premiers plans". Par là, il
faut entendre les plans plus rapprochés que le plan-pied. Au
début, on fit des plans-cheville; puis, timidement, on se rapprocha des
visages pour capter "les jeux de physionomie". Les "gros premiers
plans", c’est-à-dire les gros plans d’aujourd’hui, ne furent adoptés
que tardivement (on
en verra les raisons). Ce n’étaient plus "les têtes grimaçantes",
attractions inspirées de la lanterne magique, des premières vues
animées, mais des gros plans insérés, par le découpage, "à l’endroit précis, à la minute intense"
où le visage humain relance l’action plutôt qu’il ne la freine. Cette
communication proposera une
relecture de cette histoire à la lumière de découvertes récentes, où
se croiseront discours critique, recension des techniques de mise en
scène (staging) et analyse des
films. Nous essayerons de voir quelles techniques, venant d’autres arts
(théâtre bien sûr, mais aussi peinture et photographie), furent réfractées par cette "merveille, le
cinématographe" (Colette). Ainsi, nous espérons raffiner notre modèle
décrivant un processus qui n’est rien d’autre que la constitution du découpage et, partant, du cinéma tel qu’on le conçoit
aujourd’hui.
Directeur de la revue savante Nouvelles Vues, Jean-Pierre
Sirois-Trahan est professeur de cinéma au Département des littératures
de l’Université Laval depuis 2003. Il a obtenu un double doctorat à
l’Université de Montréal et à l’Université de Paris III-Sorbonne
Nouvelle. Sa thèse portait sur le découpage, les automates et la
réception au cinéma. Il a dirigé avec Sophie-Jan Arrien l’ouvrage Le Montage des identités (PUL,
coll. "Kairos", 2008). Il a codirigé un numéro de la revue Cinémas sur le dispositif
cinématographique (aut. 2003), un numéro de Nouvelles Vues sur le nouveau
cinéma québécois (print.-été 2011) et il vient de codiriger avec Martin
Barnier un numéro de Cinémas
sur la théorie et l’histoire du son (aut. 2013). Théoricien et
historien, il
travaille présentement sur l’intermédialité du cinéma, le "pré-cinéma",
l’enregistrement et le cinéma de Georges Méliès dont il a établi
l’autobiographie: La Vie et l’Œuvre
d’un pionnier du cinéma (Éditions du Sonneur, "La petite
collection", 2012).
Publications
Charles O’Brien, "Camera Distance and Acting in Griffith Biographs", Performing New Media 1890-1915,
Kaveh Askari, Scott Curtis, Frank Gray, Louis Pelletier, Tami Williams
et Joshua Yumibe (dir.), Londres, John Libbay Publishing Ltd, 2014, p.
41-47.
Barry Salt, Film Style and
Technology: History and Analysis, Londres, Starword, 2009 (3e
édition), 461 p.
Jean-Pierre Sirois-Trahan, "Le Passage de la barre: transformation de
la mise en scène dans le cinéma des premiers temps", L’uomo visibile. The Visible Man,
Laura Vichi (dir.), Udine, Forum, 2002, p. 33-41.
Jean-Pierre Sirois-Trahan, "Découpage, mon beau souci (II). Réfractions
de la lanterne magique et du théâtre", Les spectacles populaires: formes,
dispositifs, diffusion (1870-1945), actes du Colloque de Cerisy,
Pascale Alexandre et Martin Laliberté
(dir.), à paraître.
Jean-Pierre Sirois-Trahan, "Découpage, mon beau souci", Le découpage au cinéma, enjeux théoriques
et poétiques, actes du Colloque de Cerisy, Vincent Amiel, Gilles
Mouëllic et José Moure (dir.),
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, à paraître.
Stéphane
TRALONGO: Le crime en "premier plan". Détection, déception et
scénarios de la vision troublée
Dans le
tournant des années 1910, les films exploitant le filon des "aventures
policières" sollicitent une attitude méfiante à l’égard des images d’un
univers urbain que le cinématographe montre peuplé de doubles et de
faux-semblants. Cette attitude de suspicion, éveillée dès l’origine par
les machines à vues animées, semble désormais intériorisée dans la
forme même de ces films où s’affrontent détectives et membres du crime
organisé. La notion de "plan", telle qu’elle apparaît dans l’expression
"premier plan" mais aussi dans d’autres syntagmes contemporains, relève
de la terminologie technique convoquée alors pour l’écriture des
scénarios de films. Nous proposons d’en interroger plus spécialement
l’usage dans son articulation avec la thématique de la vision troublée
(parce qu’elle est amplifiée ou trompée) qui traverse le corpus de ce
premier cinéma criminel, un cinéma de la mise en scène du regard, entre
détection et déception. Se dessinent en effet, à la lecture des
scénarios, des découpages où la narration de l’enquête policière, en
impliquant des transformations de personnages, des inspections de
décors ou des communications entre les espaces, se base sur un jeu
constant entre dissimulation et monstration qui contribue à rendre
caduque le principe d’autonomie du "tableau". Nous relierons les
procédés d’écriture des scénarios anciens (conservés notamment grâce au
Dépôt légal) aux figures de montage qu’elles appellent, en posant comme
hypothèse l’idée d’un lien possible entre l’affinement du découpage et
le questionnement des apparences (et de la perception).
Stéphane Tralongo est premier assistant
à la Section d’histoire et esthétique du cinéma de l’Université de
Lausanne. Docteur ès Lettres et arts, il est l’auteur d’une thèse sur
l’histoire des débuts du spectacle cinématographique envisagé dans ses
rapports aux arts de la scène (Université Lyon 2/Université de
Montréal, 2012). Membre affilié du GRAFICS, il a publié plusieurs
travaux sur le cinéma des premiers temps, notamment une étude sur le
montage dans l’ouvrage collectif Techniques
et technologies du cinéma (PUR, 2015). Ses recherches actuelles
portent sur l’histoire du music-hall, le développement des techniques
de montage et les usages du cinéma en contexte industriel.
Benoît
TURQUETY: Techniques du champ
D’un point de vue technique, la construction du "champ" en cinéma, tel
que le terme est compris aujourd’hui, résulte de l’agencement de
plusieurs facteurs. Le premier est "l’angle de champ", donnée technique
de la machine en usage, dépendant du format de la fenêtre d’impression
et du choix de la focale de l’objectif. Le second facteur est la
distance de la caméra à l’objet filmé. Pour un "champ" similaire, une
focale plus longue correspondra à une caméra placée plus loin de
l’objet. Mais cette similitude du champ est relative, car si elle
garantit une présence pratiquement identique du sujet principal (notion
qu’il faudrait réinterroger) à l’écran, il reste que le résultat visuel
— le "plan" — s’en trouvera profondément modifié. L’économie spatiale
et sociale du tournage en sera également transformée. Cette
contribution se propose l’étude technologique de quelques
agencements machiniques exemplaires du cinéma des premiers temps (du
Cinématographe Lumière à la caméra Pathé Professionnelle, en passant
par le Kinetograph Edison/Dickson par exemple) et des recherches qui y
menèrent. Avec quels formats et objectifs tournait-on? D’où
venaient-ils (photographie amateur, microscopie scientifique, etc.) ou
en quoi différaient-ils des domaines connexes? Quelles distances de la
caméra au décor, des opérateurs aux acteurs, s’en trouvaient-elles
impliquées? Que peuvent nous apprendre les machines de ce que peut-être
les sources écrites ne gardent pas en mémoire? Comment, par ailleurs,
s’assurer que les objectifs dont sont munies aujourd’hui les machines
dans les archives furent bien ceux utilisés à l’époque? Cette question
du "champ" articule exemplairement machines, pratiques
sociales et problèmes esthétiques. Son analyse technologique doit
pouvoir mobiliser et réagencer ensemble ces éléments, mais aussi aider
à la
compréhension de cette articulation, en un moment historique donné.
Benoît
Turquety, professeur assistant
à la Section d’histoire et esthétique de l’Université de Lausanne,
formé aux métiers techniques du cinéma (il est diplômé de l’École
nationale supérieure Louis-Lumière), a soutenu à l’Université Paris
8 une thèse intitulée Danièle
Huillet et Jean-Marie Straub, "objectivistes" en cinéma
(Lausanne, L’Âge d’Homme, 2009). Ses recherches récentes portent sur
l’épistémologie des techniques cinématographiques, cadre
dans lequel se place son dernier ouvrage, Inventer le cinéma. Epistémologie:
problèmes, machines (Lausanne, L'Âge d'Homme, 2014).
Bibliographie
& Filmographie
Marie-Sophie Corcy, Jacques Malthête, Laurent Mannoni, Jean-Jacques
Meusy (dir.), Les premières années
de la société L. Gaumont et Cie, Paris, AFRHC/Bifi/Gaumont, 1998.
Laurent Mannoni, Le Mouvement
continué, Milan/Paris, Mazzotta/Cinémathèque française, 1996.
Paul C. Spehr, The Man Who Made
Movies: W.K.L. Dickson, London, John Libbey, 2008.
Benoît Turquety, Inventer le cinéma,
Lausanne, L'Âge d'Homme, 2014.
Valérie
VIGNAUX: Formations/déformations médiatiques ou culturelles et
mise en perspective du plan dans l’œuvre animée d’Émile Cohl
Les films préservés d’Émile Cohl, majoritairement réalisés avant la
Grande Guerre, empruntent à nombre d’activités médiatiques comme la
carte postale, la lanterne magique ou la caricature, et se réfèrent
également à une grande variété de pratiques culturelles, tels que le
théâtre, le cirque, la magie, la bande dessinée... Autant d'éléments
référentiels qui attestent d'une réflexion sur les spécificités du
médium. Or, en introduisant un hors champ médiatique ou culturel, Cohl
conduit une mise en perspective du plan qui influe sur la composition
en cadre de l’animation elle-même. Ainsi, on envisagera cette œuvre en
fonction de sa propre chronologie afin de restituer le cheminement
technique et esthétique d’une pensée plastique. On s’intéressera
également à la façon dont les référents culturels et médiatiques
façonnent les plans: cadres dans le cadre; plan-séquence pour les
animations en métamorphose; formation et déformation du plan qui; en
composant des cadres ouverts, l’articule en autant de champs.
Valérie Vignaux est maître de
conférences à l'Université de Tours et présidente de
l'Association française de recherches sur l'histoire du cinéma.
Historienne du cinéma français, spécialiste des usages non commerciaux
(éducateur, amateur et militant).
Elle prépare une
monographie dédiée à l'historien du cinéma Georges Sadoul.
Publication et direction d'ouvrages
"Émile Cohl", 1895, Revue
d’histoire du cinéma, n°53, décembre 2007.
"Entertainment and Instruction as Models in the Early Years of Animated
Film, New Perspectives on Filmaking in France", in André Gaudreault and
Philippe Gauthier (ed.).
"Animation: New Perspectives on the Moving
Image at the turn of the Century", Animation:
an Interdisciplinary Journal, juillet 2011.
|
BIBLIOGRAPHIE :
François Albera, Marta Braun et André Gaudreault (dir.), Arrêt sur image, fragmentation du temps.
Aux sources de la culture visuelle moderne, Lausanne, Payot
Lausanne, 2002.
Vincent Amiel, Gilles Mouëllic et José Moure (dir.), Le découpage au cinéma, enjeux théoriques
et poétiques, colloque de Cerisy, Rennes, Presses
Universitaires de Rennes (à paraître début 2016).
Jacques Aumont, L’image,
Paris, Armand Colin, 2011.
Alain Boillat (dir.), Les cases à
l’écran. Bande dessinée et cinéma en dialogue, Genève, Georg,
coll. "L’Equinoxe", 2010.
Marie-Sophie Corcy, Jacques Malthête, Laurent Mannoni, Jean-Jacques
Meusy (dir.), Les premières années
de la société L. Gaumont et Cie, Paris, AFRHC/Bifi/Gaumont, 1998.
André Gaudreault, Cinéma et
attraction, Paris, CNRS Editions, 2008.
Laurent Guido et Olivier Lugon (dir.), Fixe/animé – Croisements de la
photographie et du cinéma au XXe siècle, Lausanne, L’Âge
d’Homme, 2010.
Laurent Le Forestier, Aux sources de
l’industrie du cinéma. Le modèle Pathé. 1905-1908, Paris,
L’Harmattan, 2006.
Jean Mitry, "De la notion de plan", Cinématographe,
n°88, avril 1983.
Bernard Perron et Pierre Chemartin, "De la vignette à la vue et
vice-versa: l’alternance avant le montage alterné", Cinéma & Cie., n°10, printemps
2007, p. 111-132.
Vincent Pinel, Vocabulaire technique
du cinéma, Paris, Nathan, 1999, p. 304, article "Plan".
A. Reyner, "Conseils aux cinéphotographes et aux photographes – Du
choix des plans (suite et fin)", Ciné-Journal,
n°144, 27 mai 1911.
Emmanuel Siety, Le plan, au
commencement du cinéma, Paris, Cahiers du Cinéma, 2001.
Jean-Pierre Sirois-Trahan, "Le Passage de la barre: transformation de
la mise en scène dans le cinéma des premiers temps", in Laura Vichi
(dir.), L’uomo visibile. The Visible
Man, Udine, Forum, 2002, p. 33-41.
Benoît Turquety, Inventer le cinéma,
Lausanne, L'Âge d'Homme, 2014.
|
Avec le soutien
du Conseil scientifique de
l'Université Rennes 2,
de l'Équipe d'accueil EA 3208 Arts, pratiques et poétiques (Université
Rennes 2),
du GRAFICS (Université de Montréal),
du Partenariat international de recherche TECHNÈS
et de l'AFRHC (Association Française de Recherche en Histoire du Cinéma)
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